Thomas Gerhards

Aus dem Katalog: 12. Bildhauersymposium 2020

Das Tier

Text von Sabine Michels

Übersetzung von Miriam Roath

„Reglos steht das Tier am schattigen Saum des Waldes“ …dieser Satz könnte einem Heimat-Roman entnommen sein, doch er beschreibt das Kunstwerk von Thomas Gerhards. Nahe dem Schallbrunner Weiher zeigt sich die Stahlkonstruktion des Münsteraner Künstlers dem Betrachter auf einer Fläche von ca. vier mal fünf Meter; knapp drei Meter ragt die Figur in die Höhe. Gefertigt ist das Tier aus dickwandigem, pulverbeschichtetem Stahl. Der untere Teil besteht aus vier tragenden Elementen, gestrichen in intensivem Rot, jeweils in der Mitte und unten versehen mit einem scheinbar beweglichen Gelenk. Auf schmalen Platten münden die vier Elemente auf den Boden. Oberhalb der vier Beine befindet sich ein Teller mit einer angedeuteten Hydraulik, auf den ein fast drei Meter langer Käfig aus grauem Stahl montiert ist. Die Rundstäbe des Käfigs, vier Zentimeter dick und ein Meter hoch, stehen weit auseinander. Der Käfig ist lang und schmal, ungewohnt in den Proportionen, die Tür des Käfigs ist montiert in Richtung des Betrachters – und steht offen.

Es ist das Spiel mit Kontrasten, wodurch die Figur den Betrachter in ihren Bann zieht.

Der Stahl, als Material Härte und Belastbarkeit suggerierend, ist geformt in eine fast grazile Figur, die Beine des Objekts muten insektenartig an, ihre Farbe leuchtet weithin. Die angebrachten Gelenke lassen Beweglichkeit vermuten. Der darauf sitzende Teller mit seiner Hydraulik macht den Anschein, als könne der obere Teil sich in alle Richtungen drehen.

Der Käfig kann nicht wirklich Kerker sein für ein Wesen: die Stäbe sind zu weit auseinander gesetzt. In seiner langgezogenen Form erlaubt er keine spontane Assoziation: Nicht Bär, nicht Tiger passen hier rein. Vielleicht ein Lindwurm? 

Wie erstarrt steht die Figur da, eine Momentaufnahme der Veränderung: Soeben tat sich Gewaltiges: die Tür des Käfigs schwang auf, das Wesen darin entschwand, konnte fliehen.  Auch die Farbgebung der Beine, das Signalfarbenrot von Baustellenfahrzeugen, warnt: „Vorsicht, etwas ist passiert.“ Was sich eben noch in dem Käfig befand, es ist jetzt frei.

Nichts an der Figur ist eindeutig, schon gar nicht der Titel: Ist mit „das Tier“ jenes Wesen gemeint, das vermeintlich gerade dem Käfig entfloh? Oder ist es die Figur selbst, diese Mischung aus Baukran und Zirkuskäfig, die Chimäre? Die griechische Mythologie charakterisiert Chimären als unbändig und wild, als nicht vom Menschen zu bezwingen. So steht die Figur am Saum des Waldes da, dem Betrachter zugewandt - wer beobachtet wen?

The Animal

„At the edge of the woods the animal stands still“ …this sentence could be found on the pages of a Heimatroman, yet it describes the sculpture by Thomas Gerhards. The Munster artist’s steel construction appears in Im Hagelgrund covering a space of four by five meters, nearly towering three meters over the ground, reaching into the sky. The Animal is made out of thick, powder-coated steel. The lower part consists of four supporting elements, painted in piercing red, and each furnished with a seemingly moving limb in the middle and at the bottom. These four elements lead to the panels. Above the four legs balances a plate, with an indicated hydraulic system, as well as a mounted, nearly three -meter-long cage. The bars of the enclosure are four centimeters thick, one meter high, and stand far apart. The long and narrow cage is unusual in proportion, the door being ope and towards the observer. It is the play with contrasts, whereby the figure captivates the onlooker.

Steel, suggesting hardness and durability, is formed intro an almost delicate appearance. The legs of the object appearing insect-like, their color glowing intensively, one assuming mobility through the attached joints. The plate and hydraulic system seeming as if the upper body could move and turn into every direction. The cage is no real prison for beings – the bars too far apart. The elongated form forbids associations: thus, neither bear nor tiger could fit within the enclosure. However, a dragon might?

The figure is suspended, a brief snapshot of change – but suddenly something tremendous happens, the door of the enclosure burst open, the captured creature vanishes taking flight. Even the color of the legs, that signal redo construction vehicles, warns: „Caution, something has occurred.“ Whatever was just trapped, is now free.

Nothing in this figure is definite, not even the title. Does the Animal imply the creature, that most recently has just fled the bars? Or is it the sculpture itself, this mixture of a construction crane and circus cage, a chimera? Creek mythology characterizes the chimera as uncontollable and wild, as not to beaten by humans. Thus, the figure looms at the edge of the woods, turned towards the observer, however, who is watching whom?

Aus dem Katalog: Blickachsen 3

Thomas Gerhards

Text von Dr. Gottlieb Leinz, Stellvertretender Direktor der Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg

Ursprünglich hatte Gerhards seine Sitzbank aus verzinktem Stahl vor dem Heimathaus (diente auch als Standesamt) in Everswinkel bei Münster aufgebaut. Der Kulturkreis dieser dörflich geprägten Gemeinde hatte 1998 unter dem Motto „Der Stille Winkel“ den Bildhauer aufgefordert, ein Denkmal für die stark umgebaute Innenstadt auszuführen. Neben dem Tor zum Heimathaus, wo offenbar schon immer Sitzbänke zur Platzmitte hin aufgebaut waren, positionierte Gerhards seine Bank, die er nach eigenem Entwurf ausführte. Die in bequemer Rückenneigung gewinkelte Konstruktion weist vier Vierkantrohre für die Sitzfläche sowie drei für die Lehne auf. Der Untergrund von Sitz- und Rückenfläche zeigt das Photo einer strahlenden Berglandschaft, das unter den Vierkantrohren zwischen zwei Acrylglasscheiben eingebettet ist. Sieben Tageslichtröhren leuchten das Photo aus. Aus der Sitzbank wurde eine Licht-Bank, die naturgemäß erst bei Dunkelheit, wenn die Lichtquellen wie von innen her die Landschaft aufleuchten lassen, ihre magische Ausstrahlung entfaltet. Gerhards versetzte nun eine Lichtbank an das Ufer des Binnensees im Kurpark von Bad Homburg, wo sie sich bei Abendlicht durch die Spiegelung der nahen Wasseroberfläche verdoppelt. Eine zweite eigens für Bad Homburg ausgeführte gleiche Bank plazierte er unter Bäumen in der Nähe des Siam-Tempels. Hier erlaubt sie dem Besucher auch bei Tage das entrückende Glockenspiel am Tempelgiebel zu genießen und sich der verzaubernden Wirkung der fremdartigen Architektur hinzugeben.

Hier wie dort, am See wie neben der Staffagearchitektur, kann die Ruhebank als übliches Requisit eines jeden Landschaftsgartens der Verinnerlichung und der Erinnerung an das Erhabene dienen. Eben dieser Dialog mit der Natur, dem Licht und dem Erhabenen, das einem so scheinbar romantischen Bild von René Magritte gleicht, wird wesentlich getragen durch das Motiv der lichtvollen Gebirgslandschaft, auf das im handgreiflichen Sinne der Besucher Platz genommen hat. Ohne ein verifizierbares Gebirgsmassiv abbilden zu wollen, hat Gerhards beide Panoramabilder so gewählt, dass der Sitzende das Bergmassiv im Rücken „trägt“, während er selbst „im Tal“ sitzt. Er scheint dabei wie auf einem Hochsitz zu schweben und sich – wie es dem nachdenkenden Menschen eigen ist – dem Mysterium religiöser Gefühle oder philosophischer Gedanken hinzugeben.

„Memory“ lautet der hintersinnige Titel der Ruhebank, gedenken an den Sinn des Lebens und an die Utopie ferngerückter, durch Rohre vergitterter Hoffnung auf Erlösung und Licht.

Dr. Gottlieb Leinz

(Stellvertretender Direktor der Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg)

Originally Gerhards set up his bench of galvanized steel in front of the Heimathaus (museum of local history, that at the same time serves as registry office) in Everswinkel close to Münster. The culture club of the rural community asked the sculptor in 1998 to create a sculpture for the town's highly developed center under the motto "Der stille Winkel" ("The Quiet Corner"). Gerhards positioned the bench that he designed next to the entrance gate of the Heimathaus where there had traditionally always been benches facing the center of the square. The construction, with its comfortably shaped backrest, consists of four square tubes for the seat and three square tubes for the back. The surfaces of the seat and back show a picture of a bright mountain range that is embedded between two acrylic glass panels underneath the square tubes. The picture is illuminated by seven fluorescent tubes. The sitting bench is thus transformed into a light bench that unfolds its magic fully in the dark, when the picture is lit up from inside. Gerhards has now moved a light bench to the bank of the pond in the Kurpark in Bad Homburg, where at dusk it is doubled by the reflection in the nearby water surface. A second bench that was especially designed for Bad Homburg was placed under the trees right by the Siamese Temple. Here it invites the visitor to enjoy the charming chimes in the temple's gable and the enchanting effect of the exotic architecture also during the daytime.

At the lake, as well as by the staffage architecture of the Siamese Temple, the bench may serve as common requisite of the landscape garden inviting the visitor to the meditation of the sublime. The motif of the shining mountain range, where the visitor has literally taken seat, represents this dialogue with nature, light and the sublime like René Magritte's seemingly romantic paintings. Without trying to reproduce a veritable mountain range Gerhards chose his panoramic views so that the seated person will "carry" the massive mountains on his back while he "sits" in the valley. He seems to be floating on a raised hide and – as is characteristic of the pensive human – indulged into the mystery of religious feelings or philosophical thoughts.

"Memory" is the cryptic title of the bench, the memory of the meaning of life and of the utopia of faraway hopes for redemption and light, barred by square tube gratings.

Dr. Gottlieb Leinz
(Foundation Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg)

Blickachsen 3 :

Skulpturen im Kurpark Bad Homburg v.d.Höhe

Herausgeber, Konzeption und Redaktion: Christian K. Scheffel

Text: Dr. Gottlieb Leinz

Übersetzung ins Englische von Sophie Zeitz und Lisa Stewart

Edition und Galerie Scheffel GmbH, Bad Homburg, 2001

ISBN 978 - 3 - 926546 - 37 - 9

Katalog: Semper Rotans

BEWEGEND – BEWEGT
Animierte Skulpturen aus der Kunstakademie Münster

Text von Timm Ulrichs, Kunstakademie Münster, Hochschule für Bildende Künste

Als eine “Spezialität unseres Hauses”, der Kunstakademie Münster, könnte man bezeichnen, was diese Ausstellung versammelt: Skulpturen und Objekte, nicht groß in ihren Ausmaßen zumeist, aber weit reichend in ihrem Aktionsfeld und Einflußbereich, und dies dank einer Charakteristik, die all’ diesen Gebilden eignet: Die Werke nämlich zeigen Bewegung, keine bloß illusionistische, potentielle oder virtuelle allerdings, sondern faktische, reale, motorische Bewegung. Der Beweg-Grund dafür ist nicht eigentlich Bewegung an sich und für sich im Sinne “klassischer” kinetischer Kunst, die einem futuristischen und konstruktivistisch-neoplastizistischen Entwicklungsstrang der abstrakt-konkreten Kunst folgt; gemeint ist eher eine Linie, die ebenso auf außerkünstlerische Vorbilder und Quellen zurückweist - Maschinen und (Musik-)Automaten, mechanisches Spielzeug, “Tableaux animés”, Androiden und Marionetten - wie auf dadaistisch-surrealistische Produktionen. Die apologetische, fortschrittsgläubige, auf Gestaltungspsychologie und exakter Naturwissenschaft und Technik basierende (Licht-)Kinetik, die in den sechziger Jahren ihren Höhepunkt hatte - 1960 beispielsweise erschien die programmatische Anthologie “Movens”, Paul Wember zeigt 1963 im Krefelder Kaiser-Wilhelm-Museum umfassend “Bewegte Bereiche der Kunst” und die “documenta III” in Kassel 1964 eine gesonderte Abteilung “Licht und Bewegung”, und mit der Schau “The Responsive Eye” im New Yorker Museum of Modern Art feierte die Op Art 1965 Triumphe -, ist mittlerweile aus dem Ausstellungsbetrieb fast vollständig verschwunden, nicht nur, weil den Museen die Unruhe stiftende Motorik, Wartung, Störanfälligkeit, Ersatzteilhaltung und dergleichen lästig und unbequem sind, auch nicht nur, weil viele darin eine “kalte Kunst” sehen (wie Karl Gerstner 1957 ein Buch provokant betitelte); der Hauptgrund dürfte sein, dass viele der Erfindungen dieser einst gefeierten “neuen Tendenz” inzwischen ins Design und in die Architektur abgewandert sind oder von den “Special-Effects”-Studios der Film- und Unterhaltungsindustrie überboten werden. Dabei kann diese Art Kunstpraxis durchaus mit großen Namen und Taten aufwarten: Tatlins “Denkmal der III. Internationale”, 1919/20, Alexander Rodtschenkos hängende “Raumkonstruktionen”, 1920, Naum Gabos erste kinetische Skulptur, ein rotierender, vibrierender Stahldraht, ebenfalls aus dem Jahr 1920, László Moholy-Nagys “Lichtrequisit”, 1922-30, und sein großartiges Buch “Vision in Motion”, 1947, die Recherchen Victor Vasarelys, die urbanistischen Entwürfe Nicolas Schöffers, die Mobiles von George Rickey ab 1945, die Werke von Jesus-Raphael Soto und Yaacov Agam, Otto Pienes “Lichtballet” ab 1959 und vieles andere von vielen anderen mehr. Während die so “positiv” intendierte Kinetik weitgehend von der Bildfläche abtrat, hat die “negative” Kinetik sich als standfester erwiesen, indem sie - wie Chaplin in “Modern Times”, 1936 - der Maschinenkunst distanzierter, durch Skepsis, Ironie und Humor gewappnet begegnete. Auch ihre Geschichte kennt Helden und große Erfolge: Kleist - “Über das Marionettentheater”, 1810 - und Oskar Schlemmer - “Triadisches Ballet”, ab 1912 -, Man Ray - das erste Mobile aus Kleiderbügeln, betitelt “Obstruktion”, von 1920, den sich drehenden Lampenschirm, 1919, das “Objekt to Be Destroyed”/”Indestructible Objekt”, 1923, aus Metronom und Augen-Bild -, Alexander Claders Mobiles seit 1932, das “absurde Theater” Tardieus und Ionescos, Jean Tinguelys “Metamechanik”, Skulpturen von Pol Bury, Harry Kramer und anderen. Und eine souveräne Gestalt wie Marcel Duchamp konnte gleich beiden Seelen in seiner Brust, der konstruktivistischen und der dadaistischen, Ausdruck verleihen: mit rotierenden Glasscheiben, 1920, dem Film “Anémic Cinéma”, 1925/26, und der Edition von “Rotoreliefs”, 1935, auf der einen Seite und dem Fahrrad-Rad von 1913 auf der anderen. Eine auf simple Entwicklungslinien erpichte Kunstkritik und ein als Verdrängungswettbewerb fungierter Markt allerdings haben das aktuelle Feld dieser Form der Bewegungskunst fast gänzlich einer einzigen Künstlerin, Rebecca Horn, überlassen wollen. Unsere kleine Ausstellung “animierte Skulptur”, wie ich sie im Unterschied zur tradierten Kinetik nennen möchte, könnte dazu dienen, einen neuerlichen, veränderten Blick auf dies Phänomen zu werfen. In den geistvollen, erfindungsreichen, durchaus ingeniösen, von Kunstverstand und Einbildungskraft, Spieltrieb und Bastelleidenschaft gleichermaßen gespeisten Werken dieser Schau ist die Ding-Welt nicht besetzt mit “toten” Gegenständen; vielmehr erscheinen die Maschinen belebt, animiert, ja “beseelt”, voller Eigenleben und Eigensinn. Durch das Zusammenspiel von menschlichem Maß und dialogischem Reaktionsvermögen (mittels installierter Infrarot-Bewegungsmelder) muten sie humanisiert, vermenschlicht an, von menschlicher Größe, wie ein Gegenüber, ein Gesprächspartner; und diese menschlichen Züge äußern sich nicht nur in Bewegung, sondern ebenso in Lauten und Tönen, ohne die Absicht, Leben zu imitieren, wie dies bei den genannten Androiden zu beobachten war. Es kommt vielmehr die “andere” Seite der umfunktionierten Gegenstände zur Anschauung, die sie im alltäglichen Funktionszusammenhang nicht zu erkennen geben. Die häufig eingesetzten Haushaltsgeräte und Werkzeuge - Ventilator, Schallplattenspieler, Toaster, Mixer, Fön, Massagestab, Schwingschleifer, Bohrmaschine oder Scheibenwischer - werden gleichsam zu einem noch unbekannten Leben erweckt, das humorvoll und poetisch sein kann, dem Betrachter kontaktfreudig-freundlich zugewandt; es kann sich aber auch wider-ständig, wider-borstig, eben gegen-ständlich gebärden und von der Fremdheit des uns scheinbar Vertrauten sprechen. Da lauert dann die “Tücke des Objekts” (“vom Tagesanbruch bis in die späte Nacht, solang irgendein Mensch um den Weg ist, denkt das Objekt auf Unarten, auf Tücke”, vermutete Friederich Theodor Vischer in seinem Roman “Auch Einer. Eine Reisebekanntschaft”, 1878), bis es schließlich lästig wird wie der Besen von Goethes “Zauberlehrling” (1797) und die “Sorge des Hausvaters” hervorruft wie Kafkas “Odradek”. Was immer in diesen Werken spielt, uns mitspielt, verrückt spielt, sein Wesen und Unwesen treibt: Merk- und denk-würdig ist das Allemal und “lebendig” in wohl mehr als nur doppeltem Sinne.

Timm Ulrichs

(Kunstakademie Münster, Hochschule für Bildende Künste)

Dialog Kunst an Schulen :

ein Kunstprojekt mit der Stiftung Künstlerdorf Schöppingen an der Realschule Velen und der Hauptschule Ramsdorf / Esra Ersen … [Hrsg.: Josef Spiegel]. - Schöppingen : Stiftung Künstlerdorf Schöppingen, 1999

ISBN 978 - 3 - 9806659 - 0 - 9

Katalog: Thomas Gerhards

Bitte warten !

Text von Gottlieb Leinz, Wilhelm Lehmbruck Museum Duisburg

Gegenstände und Erlebnisse unserer alltäglichen Umwelt, die uns wohlvertrauten häuslichen Räume, sei es Küche oder Wohnzimmer, scheinen sich plötzlich völlig zu verändern und zu verwandeln, wenn die Objekte in ihnen geräuschvoll losgelassen sind. Dabei tauchen die Menschen selbst nicht auf. Der kunstfertige Maschinen-Mensch, der in Zeiten der ersten Weltausstellungen und Wundertaten “homme machine” hieß, als auch der jugendliche Anarchist halten sich verborgen. Sie agieren aber im Sinne des “Vaters der Maschine” Jean Tinguely, der sich bis zuletzt, bis zur langen Serie der aus Schrott und Eisen konstruierten “Philosophen”, als “unverbesserlicher Scharlatan, Klamaukmacher und Taschenspieler” hinter sein Werk zurückgezogen hatte und sein Spiel aus der Hinterhand trieb.

Eine vergleichbare “meta-physische” Methode aus Mechanik, Witz und Ironie betreibt auch Thomas Gerhards, wenn er das “bewegte Schicksal” der Objekte inszeniert und in Gang setzt.
Die exaltierte Komik und Eigendynamik eines Gerätes verbündet sich in jeder Installation auf jeweils eigene Weise immer mit dem stoischen Glauben an die Unverwüstlichkeit des Materials und die nie versiegende Perfektion und Dauer der Energie. Beide Vorgaben, so wissen wir allerdings, treffen nur im perpetuum mobile zu, in der auf ewige Dauer konstruierten Idealmaschine.

Doch eben aus dieser Spannung leben die Konstruktionen von Gerhards, wenn er die ganz gewöhnlichen mechanischen Abläufe und physikalischen Gesetze ausnutzt, um die ursprünglichen Funktionen seiner Apparate und ihrer Produkte (Toastscheiben) umzulenken und gezielt auf einen bestimmten bedrohlichen Punkt zu bringen, auf den seine “Kunst der Bewegung” sich konzentriert: nämlich so lange zu warten, bis der “zarte Kontakt” der Eimer in Meditation überspringt, so lange ausharren, bis das “rotierende Sofa” seine schwindelerregende Motorik erreicht hat, so lange zuzuhören, bis die Schiebetüren und Schubladen der “zwei Spülen” krachend zufallen, solange die Spannung aufzubauen und zu halten, bis sich die Tür, wie von fremder Hand bewegt, öffnet und schließt.

Aus diesem kunstvollen Umgang mit dem Objekt und seinen Mechanismen entstehen unmerklich jene surrealen Illusionen und beunruhigenden Bilder, die sich aus der Beobachtung der manipulierten Abläufe einstellen. Wie sich die in Zeit und Raum fixierten Objekte ins Gegenteil ihrer ursprünglichen Funktionen kehren, so schlägt für den Beobachter ab einem bestimmten Zeitpunkt die andauernde und gleichartige Rotation aus Bewegung und Motorik ins Gegenteil um, in Statik und Ruhe. Die Konstruktion der Installation, die in ihrem gelenkten und erzwungenen Ablauf im wörtlichen Sinne schockartig Macht über uns gewonnen und uns gleichsam überfallen hat, wird nunmehr durchschaut. Dies bedeutet, dass sich bis zum nächsten Anlauf der sich wiederholenden Bewegung unsere Sinne in zunehmendem Maße entspannen bis ein Verstehen aller zusammengehörigen Teile einsetzt und die Kraft der Objekte ins Leere läuft. Die scheinbar immer verfügbare Maschine und der ungebrochene Einsatz der Technik laufen sich tot. Das Tempo, sei es extrem langsam und leise wie in der Tür-Installation oder extrem laut und schnell wie in dem Stampfer, wird domestiziert. Das Kunstwerk, das wie ein Räderwerk einer Uhr funktioniert und dem Maß seiner vorgegebenen Zeit folgt, sitzt in seiner eigenen Falle. Wie im Sisyphos-Mythos wird aber jede neu einsetzende und durch Ton und Geräusch verstärkte Bewegung dennoch erneut in Kraft treten, um diese Passivität zu überholen.

Dieses künstlerische Konzept mit der Lust an der Veränderung unterliegt nicht zuletzt dem Gesetz des Rituals und der Magie, gerade weil die Werke in ihrer Technik und Bewegung zerbrechlich und vergänglich sind. Vielleicht handelt es sich auch hier um “Metaphern mechanischer Dämonen” (John Chamberlain zu seinen “Crash’s”), die sich der “Vernichtung des Dings” (Martin Heidegger) vehement entgegenstellen.

Gottlieb Leinz
(Wilhelm Lehmbruck Museum Duisburg)